Una nueva forma de hacer teatro

Desde tiempos inmemoriales el teatro como institución, que logró su climax en la Antigua Grecia con obras de maestros como Sófocles, Esquilo y Eurípides, pasando después por la mano de otros grandes como Shakespeare, ha estado basado en la memorización al pie de la letra de guiones elaborados cuidadosamente de antemano, guiones que los actores se tienen que aprender de memoria y a los cuales no les pueden cambiar ni una coma. Así se ha acostumbrado hacer por siglos.

Ahora que estamos en el tercer milenio, creo que la ocasión es apropiada para darle un giro a la manera en la que se llevan a cabo las representaciones teatrales, un giro que requerirá de una nueva generación de actores entrenados no “a la antigüa” sino “al estilo del tercer milenio”. El nuevo actor teatral que se requiere tendrá que ser mucho más creativo, capaz de improvisar a partir del momento en que aparece en el escenario hasta que su presencia en la obra termina.

El plan que aquí se propone consta de dos elementos esenciales:

(1) No habrá libretos para ser memorizados al pie de la letra. Habrá desde luego planes generales de diálogos entre los actores teatrales que tendrán que ser respetados, o mejor dicho el autor de la obra dará una descripción de los hechos conforme se van desenvolviendo, pero serán los actores quienes usando sus propias palabras vivirán la obra en carne propia, dejando que sus personajes los posean en su totalidad.

(2) Los nombres de los actores teatrales coincidirán y serán los mismos que los nombres de los personajes de la obra. De este modo, el actor Sergio López en vez de representar como personaje al presidente Arturo Mateos estará representando a un presidente llamado Sergio López. Y la actriz Daniela Luján que estará representando a la esposa del presidente estará representando en la obra a una primera dama Daniela Luján.

El dejar los nombres de los personajes en blanco para que sean ocupados por los nombres de los mismos actores que los representarán tiene como intención deliberada el involucrar psicológicamente a los actores con los personajes que están representando y con aquellos otros actores con los cuales están interactuando y a los cuales estarán llamando por su nombre y no mediante nombres ficticios inventados por el creador de la obra. Si dejamos que en una obra teatral se le llame a alguien por su propio nombre y no a través del nombre ficticio de un personaje ficticio, esta familiaridad de toda una vida con su propio nombre (y apellidos) hará que el actor sienta cuando se dirijan a él otros actores como si en verdad se estuvieran dirigiendo no a un personaje sino a él mismo. Por un breve espacio de tiempo, el tiempo que dura la obra, se le estará dando a cada actor la oportunidad de poder vivir una vida alterna sin que haya consecuencias mayores en ello una vez que cada representación ha concluído.

Pero sin duda alguna el otro ingrediente es aún más importante, en lo que puede ser considerado como un tetro de improvisación. En rigor de verdad, exceptuando el hecho de que los diálogos tendrán que ser construídos segundo a segundo por los propios actores recurriendo a una buena dosis de creatividad, lejos de ser tomada la improvisación como algo improvisado por novatos carentes de experiencia tiene que ser visto como algo creado por verdaderos profesionales en este tipo nuevo de actuación. Al no tener que aprenderse de memoria guiones completos, no habrá “lapsos” o lagunas en las cuales se quedan sin habla por no recordar alguna parte del guión. Los lapsos cuando los haya se deberán a otra razón completamente diferente: sucederán cuando se les “corte la inspiración” y no se les ocurra algo con lo que puedan continuar dialogando con los otros actores. Pero si esto sucede, ello se deberá única y exclusivamente a que no están compenetrados al cien por ciento con la obra, viviéndola en carne propia. Al dejarle a los actores teatrales la tarea de improvisar los diálogos conforme se va desarrollando cada obra puesta en el escenario, no solo se les permite dar rienda suelta a su creatividad (actualmente lo pueden hacer, pero sólo a través de las emociones y gesticulaciones que le dan a sus personajes y no a través de las palabras escogidas) sino que se les dá la oportunidad de poder “vivir en carne propia” la obra que están representando.

Lo más seguro es que ya se les habrá ocurrido a otros lo que aquí se propone. Pero hasta la fecha no he visto una sola obra (o una sola película) en donde los diálogos sean creación de los propios actores, ni en donde los actores se dirijan entre sí usando sus propios nombres y apellidos.

Contrariamente a lo que se pueda suponer, en esta nueva forma de hacer teatro (o películas incluso) se seguirá requiriendo de directores y productores; pero tendrá que ser una nueva generación de directores y productores que sean capaces de traspasar la barrera en la cual de estar sacando de los actores gestos y emociones más realistas tendrán que regular otras cosas de una manera mucho más sutil. En una escena de discusión conyugal con violencia verbal, por ejemplo, dado el guión general sobre lo que estarán discutiendo será necesario regular y controlar el tiempo dado para la escena, ya que es de sobra sabido que en la vida real un pleito conyugal en vez de durar unos cinco o diez minutos puede extenderse por varias horas (igualmente es de sobra sabido que en esos pleitos el 90 por ciento es verborrrea superflua que no viene al caso), y aunque el realismo dado a un pleito con diálogos creados sobre la marcha puede ser algo que llame el interés del auditorio, en ninguna puesta en escena el público estará en mucha disposición de seguir de cerca un pleito conyugal que dure varias horas. El director de la obra tendrá que dirigir a los actores para que dediquen un poco más o un poco menos de tiempo (y diálogos) a cierta escena. También tendrá que arreglárselas para dirigir a los actores sobre las maneras de evitar caer en la tentación con diálogos usando palabras que algunos miembros del público puedan considerar ofensivas. En realidad, hay varios detalles de este tipo a ser considerados, y se puede decir que para la nueva forma de hacer teatro (y películas) tendrá que “nacer” un nuevo tipo de director, tendrá que allegarse de nuevos recursos que no le enseñaron en ninguna escuela, y tendrá que innovar al pisar un terreno en donde no hay muchos precedentes. Será, el equivalente en el escenario teatral, de una especie de “descubrimiento de América”; se tendrán que ir aprendiendo nuevas cosas sobre la marcha y los actores tendrán que ir desarrollando habilidades que antes no requierían, específicamente la creatividad y el involucramiento con sus personajes en lugar de una memorización de diálogos que en ocasiones ha funcionado más como un distractor que como un elemento de ventaja para la obra.

Lo que se está proponiendo aquí es nada menos que hacer algo parecido a lo que se hizo con el advenimiento del jazz (considerado como la música clásica norteamericana). Anteriormente, todas las composiciones musicales tenían que ser memorizadas nota por nota, y para obras sinfónicas completas (como la Sinfonía número 6 o Patética de Tschakovsky) los músicos tenían que actuar en forma perfectamente coordinada, sincronizados bajo la batuta del director de orquesta, reproduciendo cada nota sin poder variar nada excepto el temperamento de cada pasaje, lo cual a su vez estaba regulado por el director. Con el advenimiento del jazz, esto cambió, ya que en el jazz se van inventando cosas “sobre la marcha” y no hay un guión musical escrito de antemano. Y pese a la carencia de guión, los músicos se las arreglaron para poder coordinarse entre sí en forma sincronizada complementándose en una forma cien por ciento creativa. El único “pero” que se le puede poner a esto es que no puede haber dos interpretaciones musicales iguales, cada interpretación musical será diferente al depender la ejecución de la creatividad de los músicos y no de la reproducción nota-por-nota de un guión dado de antemano. Esta es la razón por la cual, para evitar perder verdaderas obras maestras que eran creadas “al vapor” en un raro lapso de verdadera inspiración y creatividad, se acostumbraba grabar con suma frecuencia a los mejores jazzistas cuando estaban produciendo algo. Y lo curioso es que, cuando lo que producían componiendo sobre la marcha era realmente bueno, de la grabación magnetofónica se pasaban las notas y los acordes al pentagrama para terminar siendo reproducidos de memoria, “a la antigüita”.

Así pues, la nueva manera de hacer teatro que aquí se propone garantiza que no habrá dos puestas en escena exactamente iguales, cada una tendrá sus propias variantes. Sin embargo, al ir repitiendo la puesta en escena de una misma obra, los actores irán refinando sus diálogos improvisados y posiblemente irán escogiendo pasajes en sus diálogos que querrán mantener iguales (o casi iguales).

Desafortunadamente, no me alcanza el tiempo para hacer realidad estas ideas que creo que merecen ser probadas por una nueva generación de actores y directores teatrales. Pero tal vez alguien que esté leyendo esto quiera probar su suerte con esta nueva manera de montar obras teatrales. Lo pueden tratar de hacer incluso algún grupo de estudiantes universitarios o de estudiantes preparatorianos, a los cuales no se les requiere tener una buena memoria pero sí se les requiere ser creativos y no ponerse nerviosos en el escenario al ir creando sus diálogos en forma espontánea ante un público que quiere ser convencido del realismo de los personajes de la obra.

Si tuviera tiempo para ello, la primera obra teatral que montaría aplicando las sugerencias dadas arriba estaría basada en una historia que leí en inglés cuando era un joven estudiante de la escuela secundaria. El historia se llama “The Monkey's Paw” (La pata de mono), una obra original de W. W. Jacobs. Ha habido varias versiones de la obra, y a continuación daré un resumen de la versión con la que estoy más familiarizado, la que leí por vez primera (en realidad, un resumen es todo lo que se necesita dar, ya que en una puesta en escena en la que no hay diálogos prefabricados serán los mismos actores quienes tendrán el duro reto de darle vida a los personajes creando sus propios diálogos, como si ellos mismos estuvieran viviendo en carne propia los hechos de la narrativa).

   La pata de mono

   (Adaptación)

   Original de W. W. Jacobs

ACTO I

En una casa de clase media alta, el señor (________, nombre real del actor teatral) de la casa y su esposa (_______,nombre real de la protagonista) se manifiestan muy preocupados por las bajas ventas que han tenido en su negocio de ferreteria, acercándose al borde de la bancarrota y estando incluso a punto de perder la casa que tuvieron que hipotecar para poder tratar de sacar a flote el negocio. Por más que buscan una solución, no la encuentran, ya que para poder salir de sus problemas necesitan unos cien mil dólares que no tienen a la mano. En eso están cuando alguien toca la puerta de la casa, y al abrir la puerta el señor de la casa ve a un primo suyo que acaba de llegar de un viaje que hizo al Africa en donde participó en una expedición. El primo le dice que aprendió muchas cosas durante su estancia en el continente africano, y relata cómo al salvarle la vida a un anciano brujo de una tribu africana del Congo casi desconocida por los antropólogos, el brujo en agradecimiento le concedió algo curioso, la pata disecada de un mono. A través de un traductor que los acompañaba en la expedición, el brujo le asegura que la pata disecada de mono no es un simple artículo decorativo, se trata de un talismán que puede concederle tres deseos a quien la posea, pero hace la advirtencia de que hay que tener mucho cuidado en lo que se pide, ya que si se permite que la ambición se desborde entonces las consecuencias de un deseo ambicioso, que siempre será concedido, pueden ser impredecibles e incluso indeseables. Dicho esto, el primo expedicionario saca de una mochila que lleva consigo una pequeña caja de madera dentro de la cual se encuentra la pata de mono. El primo le dice que él en lo personal está satisfecho con lo que le ha dado la vida y que no quiere tomar el riesgo de pedir algo que seguramente no necesita al costo impredecible que la petición pueda traer acarrear consigo. En pocas palabras, aunque por su cultura occidental supone que detrás de la supuesta magia de ese talismán lo único que hay es superstición y fetichismo, supone también que hay muchas cosas que nos son desconocidas, y prefiere no tomar riesgos tratando ese talismán con el debido respeto. Para no caer en la tentación de usar la pata de mono para pedirle algún deseo, le pregunta a su primo si le gustaría aceptarla como un obsequio, como un souvenir traído del continente africano, y el señor de la casa movido más que nada por la curiosidad y el deseo de poseer algo tan misterioso venido de un continente igualmente misterioso decide aceptar la oferta del primo, el cual le hace entrega de la cajita para despedirse no sin antes de acabar con una copa de whisky que le ha sido ofrecida por sus anfitriones.

ACTO II

Después de que el señor de la casa ha despedido a su primo expedicionario, él y su esposa retoman las discusiones sobre lo que van a hacer para tratar de resolver los serios problemas económicos que están enfrentando. De pronto, una idea atraviesa por la mente de su esposa: ¿por qué no pedirle a la pata de mono un deseo? ¿Por qué no poner a prueba esa patita disecada pidiéndole no solo los 100 mil dólares que necesitan para salir de problemas sino el doble, o sea 200 mil dólares? El señor le recuerda a su esposa la advertencia severa formulada por el brujo africano, pero su mujer lo convence de que tratándose de dinero no hay nada que perder y hay todo para ganar. Una vez convencido por la insistencia de su esposa, el señor saca de la cajita de madera la patita disecada, y ambos él y su esposa la alzan repitiendo varias veces: “Deseamos recibir 200 mil dólares a la mayor brevedad posible, es lo que queremos y es lo que deseamos”.

ACTO III

Al terminar de caer la tarde, y al cabo de un rato después de haberse formulado el deseo, la puerta de entrada de la casa es tocada nuevamente escuchándose los ladridos de los mastines en el exterior de la casa que les avisan de una nueva visita, y al abrirla el señor y la señora se encuentran con dos oficiales de la policía que les informan que el hijo de ambos ha muerto en un aparatoso accidente. La señora casi se desmaya de la impresión, y el señor de la casa con gran pesadumbre y congoja despide a los oficiales que le han llevado tan infausta noticia.

Pocos minutos después de haberse retirado los policías, se recibe en la casa una llamada telefónica de una compañía de seguros. El interlocutor les informa que es el representante de la aseguradora contratada por el bufete empresarial en el cual trabajaba el hijo de ambos, en donde todos los empleados gozan de un buen seguro de vida, y como el hijo de ambos no estaba casado al momento de su fallecimiento ni tenía hijos, los beneficiarios del seguro de vida que estaba puesto a nombre del hijo son sus padres. Y el monto del seguro de vida es, precisamente, 200 mil dólares, pagadero de inmediato. Al escuchar esto, el hombre deja caer el aparato telefónico mientras que su esposa se pone a gritar histéricamente casi al borde de la locura, culpándose por haber pedido el deseo que se ha cumplido al pie de la letra a costa de la vida del hijo de ambos.

ACTO IV

La situación en la casa no puede ser más tensa, con la madre culpándose sin cesar por la muerte del hijo, y el esposo también echándose parte de la culpa por no haber sido más cauto y haber caído en la tentación de querer encontrar un remedio fácil a sus problemas. Y casi sin darse cuenta, a la esposa le llega una nueva idea: si la pata de mono les concedió el deseo de recibir los 200 mil dólares para resolver sus problemas económicos, ¿por qué no pedirle a la pata de mono que les regrese a su hijo? El señor se opone terminantemente a la idea, estando ya confirmada la muerte del hijo de ambos por los policías, pero por fin la señora logra convencerlo, y ambos juntando sus manos en torno de la mano del mono piden un nuevo deseo: “¡Queremos que nuestro hijo nos sea regresado a nosotros, caminando por su propio pie!”.

ACTO V

Pasan las horas, y ya entrada la noche, los perros en el patio empiezan a ladrar con desesperación. No se alcanza a vislumbrar claramente más allá de cierta distancia, pero el señor decide asomarse por la ventana abriendo ligeramente la persiana puesta detrás del cortinaje, cuando ve algo que lo deja sin habla, estupefacto y horrorizado. Se retira asustado de la ventana, y su mujer le pregunta: ¿qué fué lo que viste? ¿Qué hay allí afuera? La esposa trata de asomarse por la ventana, y el esposo tomándola del brazo la retira haciendo acopio de fuerzas. La puerta empieza entonces a sonar al ser golpeada repetidamente en forma seca. La mujer de pronto se dá cuenta del por qué su marido no quiere que ella vea nada por la ventana. “¡Es nuestro hijo! ¡Está volviendo a nosotros tal y como se lo pedimos a la pata de mono! ¡Nuestro hijo está allá afuera! ¡Nos está pidiendo que le demos entrada a la casa!”. El hombre le responde: “Esa cosa que está allá afuera NO es nuestro hijo. No voy a abrir la puerta”. El golpeteo en la puerta sigue incesante mientras que la mujer forcejea con su esposo zafarse de su mano dirigirse a la puerta de la casa con todas las intenciones de abrir la puerta. El señor casi arrastra a la esposa al extremo contrario de la sala sujetándola con firmeza, pero ella le da un puntapié en el tobillo logrando con ello soltarse para correr hacia la puerta en donde los golpeteos se siguen escuchando incesantemente.

En su desesperación el hombre, que está cerca de la mesa, toma la pata de mono, y alzándola lo más alto que puede dice: “Deseo que mi hijo reciba el descanso eterno que merece su alma. Deseo el reposo de mi hijo, el reposo final al que tiene derecho; eso es lo que quiero, eso es lo que deseo”. En ese preciso momento, el golpeteo en la puerta cesa, y al abrir la puerta la mujer desesperada encuentra que no hay nada ni nadie en el exterior de la casa. Los perros han dejado de ladrar. Al voltear sus ojos al interior, descubre a su esposo arrojando la mano del mono al brasero de la chimenea, en donde al calor de las brasas se empieza a desintegrar ese objeto curioso al que nunca más nadie le volverá a pedir ningún deseo.

¿Desearía el lector ver la puesta en escena de la obra anterior, con diálogos creados por los propios actores con sus propias palabras encarnando de la manera más realista posible a los personajes de la historia? ¿Por qué no se anima el lector a juntarse con algunos compañeros para producir la obra y presentarla a otros amigos? No hay nada que memorizar, pero sí se requiere creatividad. No se necesitan escenarios costosos, pero sí se requiere de algo de agallas para hacerlo. Se trata, al fin y al cabo, de una nueva manera de hacer teatro. Y si la representación se lleva a cabo en alguna escuela o universidad, a lo mejor el grupo teatral recibirá una buena calificación si saben cómo montar la obra que se ha citado como ejemplo de puesta en práctica de las ideas aquí consignadas. Vale la pena probar.